作者：王栋栋
 
       现在中国当代艺术市场的主体是拍卖行、画廊、投资人（包括炒家）、收藏家、策展人，而大部分的艺术家相对来说处于外围，也就是说市场的建构者是前面那些人，资源、话语权自然就掌握在他们手里，而艺术家只是顺应着这个系统生产作品。艺术家与他人的合作也就常常处于被动的状态，而艺术家的创作自由也就必然大打折扣，这也是很多艺术家迎合市场，常常有画廊老板规定艺术家画什么、怎么画的原因。作为一个健康的市场，首先应该保证创作的自由，和市场的开放性，这就要求艺术家在市场中要占有主体地位。其实，也只有当代艺术才有这个要求，也就是说当代艺术和传统艺术的根本区别是艺术家对市场的不同态度。
     
       传统精英主义市场观
 
       现在当代艺术家在市场中的被动地位，主要是因为传统的精英主义市场观的影响。精英主义市场观是农耕社会的遗留，那时地域与信息都是隔阂的，人与人之间由等级来区别，艺术要么是从属于社会的主流阶层（如西方的古典主义艺术），要么直接为主流阶层创作并掌握着其话语规范（如中国宋元明清的文人书画），这时候的艺术严格来讲是不发生真正意义上的市场交换的，因为它只存在于一个局部的空间或范围里交换，或者仅仅是小圈子内的游戏。而市场作为一种人类物质和信息交流（交换）的经本经验或媒介，它本身是超越空间界限的。所以在全球化社会里，其首先是市场的全球化，同时市场的全球化也带来了人类经验和认知的共享。
 
       反过来说，当代艺术创作必须要有市场化的意识才能使创作得到经验和认知的提升，那么这时候，经验和认知的提升与市场的开放性是融为一体的，即通过市场交换从而打开了经验和认知的隔阂。这时候的市场才成为真正意义上的市场——一种开放的、全民性的市场。当然，要想使市场真正变得开放就必须依靠公平、民主、理性的认知态度，而不是被所谓的上层社会或既得利益者有意识地封闭市场。然而今天当代艺术的市场之所以艺术家没有主体地位，正是因为市场被某种强势力量所控制，控制了市场即维护了传统制度，同时也抑制了当代艺术的发展。
 
       而且这种控制是从最初的教育开始的。特别是作为学院中成长起来的大部分艺术家，这种教育几乎是彻底性的。比如，他们首先是最明白“艺术”是什么东西的，无非就是用技术塑造出我们普遍认为的那个“美”，以及如何所谓真诚的表达内心的情感。即使有的学校涉及了一些“观念”的教育，但大多还是限于以视觉符号的象征性组合来传达意义。四年学业下来，这些技术性的东西基本就占有了学生大脑的全部。也就是说学院教育的作用就是教会了学生“什么是艺术”。很明显，这是一种典型的“贵族化”教育——即灌输学生如何满足于上层社会（或主流群体）建构的美学趣味。
 
       平民化时代的到来
 
       可是今天恰恰是走向平民化的时代，在死板的教育模式下，这就意味着大量美院学生毕业就遭遇失业，同时，近几十年来西方现当代艺术对我们的学院教育也形成了巨大的冲击，直接反映就是美院学生毕业后大量进入职业艺术家队伍，在实际创作中，他们一方面履行贵族思维，试图为上层社会生产作品，同时受西方现当代艺术影响，他们也试图生产另类的、突破性的作品。但总的来说，由于受学院经验的影响，真正进入当代艺术思维的创作并不多，而是在完成一个传统的“艺术”的梦。这就是今天当代艺术家既宣扬当代艺术的突破性、开放性，又妄想成为上层社会的座上宾的矛盾心理。这就导致大量艺术家在面对创作和市场的关系时的尴尬状态。比如1990年代以来很多学院毕业的学生主动走入民间，他们坚持野生精神、保持批判态度，但另一方面，在现实生存压力面前，他们又主动向各种权力（包括一切传统制度的维护者）妥协，甚至原来的野生精神和批判精神仅仅成了一种姿态。这就注定了今天当代艺术市场仅仅是在上层社会的精英主义艺术观笼罩下的小圈子市场。
 
       突破当代艺术思想边界
 
       可是市场的本质是开放的，例如中国改革开放在引进了市场经济模式后，我们的政治、文化、信仰就发生了巨大的变化，这就意味着中国从此有了真正的市场后，它就和过去完全不一样了。同理，当市场的概念延伸至艺术的时候，艺术也就不再是原来的艺术了。遗憾的是，贵族化的艺术模式下，即使产生了艺术品的交换也不等于真正的市场行为，而仅属于一种内部的游戏行为。这就和以血缘关系为纽带的中国社会结构中圈子化的生存模式相关，这种模式寻找的是平衡、稳定，表现在个体态度上就是对美好的满足感。而这与西方社会以个体为单位的社会结构中，重视线性推论的逻辑与认识不一样，因为认识是建立在对确定体系的怀疑与突破中的，这就直接凸显了人对尊严的不懈追求，从而确立了人的主体。那么以追求稳定为目标的社会里，其经验告诉我们这是非人性的奴性的回归，所以这个时候个体是没有主体性的，那么这样的社会里必然是资源和话语都集中于权力者手中，这样的现实也就紧迫地要求我们要确立个体的主体性。那么号称最捍卫自由和创造力的群体——艺术家也就再没有任何理由为了维护少数人的趣味而放弃自由的选择。这就要求艺术家要将艺术放入大众化、全球化背景中来思考，为了保证艺术家平等地进入这个新的认识领域，就要求艺术家要去掌握市场的主动权，这是一种必须有的态度。毕竟市场是大众化、全球化的基础，我们都逃避不了，否则你就不成其为当代艺术家。其实这也只是在中国这样的环境中才有如此的现象，因为有种隐形的意识形态的力量阻碍着艺术制度的开放，同时阻碍着市场机制的平衡发展，致使艺术家处于市场的被动地位。
 
       一旦艺术家把握了市场的脉搏，艺术也就成为了跨领域的社会的共同财富，而不是少数人的游戏。这时艺术就成为思想的价值。在今天，我们并不缺少物质，但我们缺少的是思想，而拥有思想的人当然也就拥有了财富，这是价值的流通性与物质的流通性的共同作用决定的。这也正是20世纪50年代以来以安迪∙沃霍尔为代表的当代艺术家不断跨领域，用各个学科、各个行业的经验来重新反思艺术，把艺术当作一种思想的载体来工作，从而打破精英主义对艺术制度的超控，使艺术成为公共经验中的思想流通品，如此他创造的新的艺术形态也为他带来了丰厚的经济收益。从此时起，市场、金钱不再是传统道德中规定的低俗的类别，而只是一种可以共享的经验和利用的手段。不过后来也有了像杰夫∙昆斯直接宣称“艺术就是金钱”的更为极端的观点，当然从认知的角度来说这种观点无可厚非。但从安迪∙沃霍尔、杰夫∙昆斯、达明∙赫斯特到村上隆都有将艺术极端商业化，从而走向了对媒体世界中的大众符号（如明星、商品图像）的极端依赖而丧失了作品的更广泛的市场流通性。但他们对公共经验、学科借鉴、融汇共通的开放的思想意识是中国这样一个特殊意识形态背景中成长起来的艺术家值得参考的，这既是我们打通市场障碍，突破当代艺术思想边界的必然要求，同时也是一个平民化的全球化现实的要求。
 
（本文发表于《上海证券报》2012年9月14日）