来源：中国网　

       中国现在还没有形成一个健康的年轻艺术家培养机制，或者说没有形成一个可具有参考性的年轻艺术家培养机制。原因很简单：过去的艺术家，比如当代水墨艺术家——大都是自己培养自己，他们这样的经历，并不能成为一种可以作为一个公共参考的机制。同时，后人也没有去整理当代水墨艺术家是怎么成功的、怎么获得社会知名度的、怎么获得影响力的、作品怎么被更多的受众去收藏的等等……每一个艺术家的做法、经历都不一样。范曾、李可染、崔如琢、刘大为等等一批人，他们的成长经历纯粹是个人的魅力。但不管是吴冠中，还是李可染——这些都是去世不久的人，对于我们现今的当代艺术家，都不具有任何参考价值。

        对于当代艺术界来说，中国目前也没有形成一个特别好的机制或者说是一种参照的榜样。有一些“50后”、“60后”的艺术家，现在已经获得相当成功，有相当高的艺术成就，他们本身经历的是一种非常野蛮的成长状态。从圆明园时代(或者更早从厦门)开始，这样一种非常野蛮的成长过程也不能够让现在的年轻人会在不整理这样一种艺术生长轨迹的基础上，很简单地发现他们是怎么成长的。所以，很多人会觉得他们好像是突然间一夜成名或者是两三年间突然冒出来的。因为这似乎是一种年龄的积累到了四十多岁突然爆发的过程，正因为以前没有机制，所以在四十岁会爆发。这些“50后”、“60后”艺术家在2000年之后就冒出来了，感觉是一个迅速的艺术生涯的、名声各个方面突然地爆发和崛起，但这不是一个机制，也不值得参考。因为没有一个年轻人从20岁开始毕业之后愿意再等十八年、二十年等待爆发，今天已经不是这样的时代。

       如果说存在机制，这个机制在西方 。

       他们的方法很简单：首先你要热爱艺术，但毕业之后就要面临生存。如果要生存，想从事创作，以创作作为生存的唯一来源或者唯一的依靠，那是靠不住的。我相信大概只有万分之一的毕业生是能够依靠作为一个职业艺术家的身份活下来。所以，他们中的大部分人都在美术馆、画廊打工，或者是像国内的情况一样搞搞美术班，或者做一些设计工作等等，甚至是打一些特别简单的工来维持生存——这是第一步。第二步是在维护生存的同时要去表达他们的艺术。在纽约也好，在伦敦也罢，每天大概有1000到5000个艺术家在找画廊。天冷了可能1000个，天气好可能有5000个。为什么要找画廊?就是他们希望自己的作品能有一个合适的场合被曝光，能够站在一个他们认为合适的舞台上被别人所选择。所以，通常是艺术家、青年学生毕业之后找到画廊，或者在参加展览的时候，有可能被其他画廊的策展人、批评家发现，然后再进一步的来形成新的舞台。这个新的舞台是什么呢?新的舞台就是从一些区域性的、小画廊可以触及的范围里，再跳到更高一级画廊平台。比方说我们今天认为高古轩在美国是最好的画廊，白立方在英国是最好的画廊，但并不是所有的画廊都可以给拉瑞(高古轩老板)发Email通信，但是上一定层次的画廊是有机会跟这些大的画廊家们合作的。所以，艺术家应该从小画廊的展览中被一些中等画廊选择。比如在在德国的杜塞尔多夫的40家画廊，在科隆的160家大大小小的画廊中，艺术家的展览和他们的艺术作品如果能够被更高级别的画廊和收藏家、批评家看到，才有可能被杜塞尔多夫、科隆的那些大一些的画廊发现，才可能被带到他们的展览体系里边去，才有可能因为这些画廊本身的力量成为一个真正的职业艺术家。这个过程要经过几年的时间。在这种画廊里面做一些展览之后，才有可能哪天被大画廊主在巴塞尔博览会或者是其他博览会里闲逛的时候，走到边缘的时候看到说，“OK这个画家不错”。当他确定这个艺术家不错的时候，这个艺术家已经在一个中等规模的参加巴塞尔艺术博览会或者是英国Frieze博览会的画廊里被选择。

       总之，在西方，艺术家基本上是遵循着这样一个路线：从基本生存、维持创作开始，到努力找到画廊合作，有了展览平台，到被策展人、画廊人、收藏家、美术馆的人发现，从中获得与中等画廊合作的可能，才有可能被大的画廊所代理，才有可能被更高一级别的美术馆收藏。因为，在西方大画廊是美术馆的发言人，美术馆跟大画廊是高度结合在一起的。大画廊可以安排很多事情，超越以往我们认为的这样一个学术的范畴。而且因为被更高级别的美术馆收藏，艺术家才有可能被重要的收藏家收藏，才有可能因为被一些美术馆或者是一些收藏家收藏，最终获得学术上的认可;而在重要的收藏家收藏之后，才可能很多收藏家因为受到这种影响，形成购买这个艺术家作品的冲动。这时候，如果找不到这个艺术家的作品，才可能让拍卖行的人们用最大的努力去把作品挖出来，放到拍卖场上去拍卖，拍到一定价格的时候，大家会觉得，这个艺术家的作品已经不是一个简单的日场作品，而应该放到夜场去，是伺候大藏家的。西方的拍卖行非常清楚多少人要这样的作品，什么人在要，有多么难找到。就此，艺术家基本上完成了他一生的过程，因为他已经被大众收藏家、大的画廊、大的美术馆策展人，大的拍卖行的夜场检验过了。任何一个今天的公众所知道的重要的机构，都会觉得收藏这个艺术家的作品有荣誉感，收藏他是安全的。一个年轻艺术家的成长，在西方就是这样的过程。

       在中国，我并不觉得一个年轻艺术家成长也要经历这样的过程。原因有四：第一，在中国生活的成本和创作的成本相对低一些。所以，年轻艺术家可能一年有十万以内的收入就能生存下来，就能够当一个职业艺术家了。而如果在西方一年有一万欧元的收入则很难生存下来，因此就不能做一个职业艺术家，尤其是年轻的时候。

       第二，中国还缺少画廊的阶梯层次。大部分做画廊的人都怀有很多的文化理想，相信个人的判断，愿意倾其财力去扶持、培养艺术家——这在西方是不可能的，因为艺术家与小画廊的合作就是拿画代销、展览，小画廊绝不可能掏钱买断——这不符合他们的艺术实践。但是在中国，小画廊也按照大画廊的方式来做。

       第三，我们有很多从事理论工作、批评工作、策展工作的人，跟西方的策展人、批评家、理论家也不同，我们的理论家、批评家、策展人是在商业层面上参与艺术家推广的。他们帮助一些年轻艺术家来形成一个展览平台，同时也帮助自己实现自己作为一个批评家、策展人的愿望，同时还带来经济的收入，这也是不同的。

       第四，就是中国现在没有形成特别庞大的当代艺术收藏群体，也没有一个健康的美术馆体系。在中国，你能说某个美术馆收藏了这个艺术家的作品，就能够得到市场和学术的认同吗?

       在这些都缺失的情况下，才会形成今天这样的一个现象：看不出来中国年轻艺术家的培养机制是什么，中国不存在机制。我们需不需要西方的机制，不知道，因为我们如果需要西方的机制，就要西方来评判，不需要西方来评判的时候，我们就不能采纳人家的机制。

(作者系知名艺术经纪人、策展人、收藏家)